Rabah Ameur-Zaïmèche. Cinéaste et acteur : «Le cinéma nous aide à circuler»

Elwatan; le Vendredi 10 Fevrier 2012
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-En voyant vos films, on vous associe toujours à un cinéaste solitaire, assez rêveur, qui ne fait que passer dans des cadres épurés…

Le rêve est la plus belle chose qui nous reste. Le réel en soi n’existe pas, c’est la perception des choses grâce à nos sens et à notre cœur. Le cinéma, à mon sens, représente une multitude de portes qui me permet de travailler sur des choses incroyables. Il y a un pouvoir cosmique dans cet art qu’il m’est impossible de définir. Et c’est par l’expérimentation, à travers ces quatre films, que je peux en parler. Ça nous a permis d’appuyer nos idées, de faire de belles rencontres, de beaux enchaînements.

-Vous aviez déjà évoqué un projet autour de Conrad, d’une traversée en Afrique, quelque chose qui ressemblerait à du Conrad (auteur entre autres d’Au cœur des ténèbres). Qu’en est-il de ce projet qui semble éloigné des Chants de Mandrin ?

Ce sera certainement un film que nous tournerons en Algérie. Nous y réfléchissons toujours. J’aimerais revenir dans ce pays, raconter l’histoire d’un médecin dans village situé à la campagne. Au sein d’une polyclinique, il y soigne bon nombre de personnes. On y verrait des femmes descendre de leurs montagnes pour aller consulter ce médecin. J’ai trouvé un lieu magnifique et propice pour cette histoire. Pour les Chants de Mandrin, le récit est survenu suite à notre impossibilité à dénicher le chemin de Kurtz (personnage principal du roman Au cœur des ténèbres, ndlr), mais entre mon dernier film et ce projet, il y a eu des échanges, des chambres d’écho et il est probable que certaines thématiques se soient finalement bousculées dans Mandrin. J’aimerais vraiment faire ce film, ce serait une sorte d’Apocalypse Now algérien et où l’on verrait le quotidien de ce médecin perturbé par une série d’évènements étranges dont des cadavres de rats le long des ruelles. Et c’est la peste !

-Mandrin a-t-il toujours été dans votre esprit ?

Ce fut une intention fondée dans l’enfance en regardant la série à la télévision et qui s’est fortifiée avec le cinéma que nous pratiquons et qui questionne l’identité. Mandrin nous appartient quoique l’on pense. Dès le début, nous avions refusé de filmer la vie de ce personnage, nous voulions conserver notre liberté, ne pas dépendre d’une surcharge biographique.

-Eviter, en somme, l’hagiographie ?

Cette hagiographie que l’on retrouve partout est aussi composée d’éléments et de matières premières. C’est la Terre, le vent et la lumière. Et l’on retrouve tout ça en France. Mais c’est spécifique à la niche écologique, la Terre de France. Les contrebandiers sont omniprésents. Et ce ne sont pas des terroristes comme on pourrait l’imaginer, même si je ne suis pas certain que ce mot existait à cette époque. Ils contestaient un pouvoir en place, ils en ont le droit. La dialectique, parfois, peut donner un sens dangereux.

-Comment s’est imposé le choix de Jacques Nolot dans le rôle du marquis de Lévezin, dont on a l’impression que vous remerciez sa prestation à la fin du film… ?

Oui, sans doute, mais pour moi, il y a autre chose… de l’ordre d’une véritable joie. Je l’exprime vivement à cet instant-là, car nous avons réussi quelque chose, ce n’est pas un accident ce que tu vois à l’écran, car il y a eu un dialogue inconscient entre Nolot et moi, et c’est ce qui a donné la séquence finale. Je savais qu’à ce moment-là, il était nerveux, tendu, qu’il avait pris un temps fou à répéter ce texte (le comédien récite le fameux Chant de Mandrin devant les contrebandiers et leurs amies), mais on s’est parlé sans prononcer le moindre mot. Il y avait une grâce indescriptible et pour laquelle il n’y a pas de mode d’emploi. Quand je suis en train de filmer cette scène, je regarde dans le moniteur et la seule chose que j’espère, c’est qu’il oublie le vers final («Du haut de ma potence, je regardais la France»), et c’est ce qui est arrivé !

-D’où parfois l’impression qu’il est «perdu» dans le film… Je pense notamment à la séquence du carrosse…

Oui, là il s’en donne à cœur joie. Il se laisse emporter par je-ne-sais-quoi. Mais pour revenir à la séquence finale, je voulais absolument qu’il oublie ce sacré vers. Et c’est pour cela que j’interviens dans ce plan pour dire une phrase éminemment symbolique. C’est un signe, un don, ce n’est pas un calcul. Il y a sans doute des éléments à installer pour obtenir ce rendu, que je porte le costume de Bélissard (personnage campé par Rabah Ameur-Zaïmèche, ndlr), qu’il y ait une tension, etc. Et figurez-vous que je ne connais pas ses films, je l’ai choisi suite à une rencontre. Parfois, l’ignorance rend plus sage ! Il a une capacité d’écoute remarquable. C’est un sacré personnage.

-Tout comme le choix de Jean-Luc Nancy…

On voulait donner une valeur importante à ce personnage au niveau des symboles. On voulait un penseur moderne du «nous», du collectif. Il avait écrit un bouquin, La communauté désœuvrée, et notre propre communauté est tout sauf dans cet esprit. Elle œuvre à construire une nouvelle réalité et elle arrive à ses fins.

-Pourquoi lorsque vous parlez de vos films vous utilisez le «nous» ? Aujourd’hui, on dit «un film de Rabah Ameur-Zaïmèche», alors qu’à travers vos propos, vous contredites cette idée…

C’est un art collectif, qu’on le veuille ou non. Ça converge, il y a des directions, on se parle beaucoup. Le peintre est, certes, seul devant sa toile tout comme le sculpteur devant son œuvre ; eh bien, c’est une équipe qui crée Mandrin ou Bled Number One. Je ne suis pas seul, c’est un réseau.

-Excepté dans la séquence de l’imprimerie où le texte de Mandrin est édité par le sigle RAZ…

Sans doute qu’à ce moment-là, j’ai dû avoir une crise de mégalomanie ! Je prends l’étendard de l’auteur du XVIIIe siècle qui tente de ressusciter les idées des Lumières. Quand je me réapproprie le verbe ou le geste de cette période, c’est une manière pour moi d’utiliser les sources les plus authentiques de la République française. Elles sont solidement ancrées dans la terre, le paysage et dans le cœur des peuples. A cette époque, la France n’est rien d’autre qu’une fédération de provinces gouvernée par des fermiers généraux qui ont besoin de leurs privilèges. En même temps, notre cinéma n’est pas exclusivement français. Depuis Wesh-Wesh, nous nous sommes ouverts à tout ! La culture américaine, par exemple, est devenue notre sacerdoce. C’est un leitmotiv qui nous sert dans la fabrication de nos films.

-Pour la première fois dans votre filmographie, vous réalisez un film de genre qui se déroule au XVIIIe siècle. Mais vos plans ne sont pas décoratifs comme on pourrait le voir dans une hagiographie…

Le début d’un film, c’est son étude ! Il faut glaner des informations, des connaissances. L’encyclopédie de Diderot a été une source d’information indispensable comme Tocqueville par exemple. Il faut, avant de commencer quoi que ce soit, rechercher une certaine vérité. Tout cela nous permet d’imposer le poids, à nous ensuite de nous en dégager, d’être dans la simplicité, dans la sobriété. Nous avons découvert par exemple une imprimerie en Auvergne, et la première chose que nous avons repérée, c’est un musée vivant. Donc, c’est un travail documentaire avant tout ! Ensuite, on crée quelque chose à partir de tout ça, un sentiment musical. La musique, c’est très important dans nos films.

-Effectivement, dans l’enchaînement des plans, dans les respirations que vous dispersez, dans les quelques détails où l’on vous voit par exemple, entre deux séquences dites «importantes», caresser un cheval…

Mais ces détails doivent se retrouver dans les tableaux, pour donner une véracité. Tu ne peux pas te dispenser d’avoir un minimum. C’est épuré. Notre économie réduite nous pousse aussi à agir de cette façon. C’est le résultat d’un fait. Peut-être que si j’avais été dans une superproduction, j’aurais agi différemment, mais sérieusement, je ne le pense pas. C’est une caractéristique tellement rare et précieuse qui change considérablement la donne, et surtout qui nous change ! Nous étions des contrebandiers, il n’y avait pas vraiment de hiérarchie entre nous, excepté sur certains points. Il faut, je pense, avoir l’esprit de troubadour pour ce cinéma. L’exemple d’avoir les mêmes visages autour de moi relève d’une conscience profonde et surtout d’une foi en une œuvre qui se crée progressivement. De film en film, une équipe se forme et nous continuons notre aventure. Cela nous permet d’évoluer et de faire du monde, autre chose. Le cinéma nous aide à circuler.

-Vous ne vous retrouvez jamais devant une certaine hésitation durant le tournage ?

Elle se trouve durant les préparatifs, puis elle disparaît. Dès qu’on lance «action», nous ne faisons plus de concessions. Par exemple, durant l’une des séquences finales où les contrebandiers se défendent contre des soldats du roi, mon sabre s’est cassé, ce qui a provoqué l’hilarité parmi les comédiens. Je décide de retirer ce plan où l’on voit le sabre, mais je conserve les rires.

D’ailleurs, vous dites : «Nous avons terminé pour aujourd’hui.» Il n’y a plus de frontière entre le noyau fictionnel et celui du tournage.
Cette conjugaison permet une grande souplesse, une grande fluidité. Je pense que nous allons continuer dans ce sens et se perfectionner un peu plus.

 

Categorie(s): culture

Auteur(s): Samir Ardjoum

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