Témoignage et réflexion. Gnaoua, Houbi et théatre : A corps défendu

Elwatan; le Samedi 15 Mai 2010
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Quels rapprochements peut-on établir entre
trois formes d’expression, deux
traditionnelles et l’une moderne ?


Gnaoua, chant et danse, font partie du patrimoine culturel de la Saoura. Le houbi en est une autre composante, celle-là plus distinctive d’une population de la région : la confédération des tribus Doui Mnie. Quels rapprochements peut-on faire entre ces deux formes d’expression, l’une rituelle et l’autre festive, et entre elles et le théâtre algérien ? La question est moins saugrenue qu’on y pense, car sur la durée, de 1962 à aujourd’hui, souligne l’évolution de notre société et, corollairement, l’impact de cette évolution sur ces trois formes d’expression. Pour ce faire, appelons-en à l’expérience vécue, la nôtre, pour ce qu’elle peut valoir. A la différence du houbi, chant et danse gnaoua ont impressionné mon enfance, même si l’enchantement était lesté d’une confuse angoisse par ce que la transe de la hadra me révélait d’insondable dans l’âme humaine. C’était l’époque du guir (Abadla) du début des années 1960. Quant au théâtre, il m’avait aussi trempé dans l’émerveillement, notamment au début des années 1990, lorsque ma relation avec lui est devenue plus intime, pour goûter à nouveau au plaisir de sa magie.

En effet, dans l’exercice du journalisme, j’ai été amené à la critique dramatique à une étape charnière du théâtre algérien, quand il commençait à s’extraire d’un ravageur malentendu traîné depuis sa naissance, cela en raison des conditions sociohistoriques qui l’avaient vu éclore et en avaient fait un théâtre «militant». Commençons par le mystère de la hadra et Belkhouamess, maître de cérémonie. De carrure herculéenne, ce berger – plus dévalorisante profession alors – n’était connu que par son surnom. Originaire de la Saoura essoufla (Sud), il était hartani, condition minorative dans l’échelle sociale féodale alors prégnante. Autant dire un déclassé. La part d’enfant qui me reste, garde de lui un souvenir impérissable, celui d’un démiurge.

Les vendredi après-midi, seuls moments de repos, il officiait la hadra, exercice qui relevait pour moi du surnaturel, au regard de l’extraordinaire effet de la danse gnaoua sur les participantes. J’ai bien dit participantes, car cette hadra avait cela de particulier qu’elle n’était ouverte qu’aux femmes. Cependant, la majorité écrasante des villageoises n’était pas autorisée à participer à ce rituel réprouvé par la communauté. D’ailleurs, aucune hadra n’était organisée pour les hommes, Abadla rassemblant des agro-pastoraux, anciennement grands nomades, aux us et coutumes bédouins. Sédentarisés sous la contrainte coloniale vers 1958, ils n’étaient pas en empathie avec l’apport culturel négro-africain au point que, parmi eux, les Doui Mnie, originaires de l’Afrique subsaharienne, n’en manifestaient pas trace et avaient intégré à ce point les usages de leurs tribus d’adoption que rien, hormis la couleur de leur peau, ne les en différenciait.

Néanmoins, l’opprobre sur la hadra ne venait pas seulement des Doui Mnie, puisque tout ce qui relevait des pratiques maraboutiques et des zaouïas n’était pas toléré par les pouvoirs publics à l’époque. A Abadla, c’est la danse profane, houbi en l’occurrence, qui prévalait. Elle rassemblait des centaines de personnes lors des mariages. Dans le houbi, une à trois femmes s’insèrent dans un demi-cercle (halqa) de danseurs qui, au sens propre comme au figuré, font appel du pied aux danseuses par une maya, sorte de mouvement lent et chaloupé, oscillation collective toute en séduction dans le chant choral et la rythmique produite en cadence par les mains et les pieds.

Cette première phase de la danse est précédée par un solo en lamento, un ghazal à la façon éplorée du fado portugais. En réponse, il est ponctué à sa fin par les youyous des femmes qui entourent les danseuses, ces dernières, parées pour la circonstance et seules à avoir le visage dévoilé. Contrairement aux danseurs, elles ne participent qu’exceptionnellement à la danse, ne s’y adonnant que pour faire honneur à celui de leur parent dont c’est la noce. A la fin de la complainte, la maya entonne en chœur une louange au Prophète. Puis, le chant se fait câlin-coquin en direction des danseuses. Plusieurs halqas sont constituées par affinités, le jeu et l’enjeu étant la rivalité de ces groupes à attirer le plus souvent et le plus longtemps les meilleures danseuses. Une fois que l’une où l’autre s’est introduite dans leur cercle, les danseurs font monter crescendo le rythme où, à contrario de ce qu’il en était dans la maya, chacun joue en contrepoint de son voisin.

Houbi atteint alors le summum et verse dans une virile furia, les paroles devenant onomatopées, se répondant en écho, la danseuse continuant tout en grâce et en retenue, la réglant imperceptiblement sur le rythme déchainé imprimé par les hommes. C’est elle, cependant, qui va rompre le charme en se retirant au paroxysme de la danse, annonçant sa retraite par une délicate courbette à laquelle les hommes répondent simultanément par un arrêt alors qu’elle leur tourne déjà le dos.La hadra, elle, avait un tout autre statut. On la tolérait et on la considérait comme un «truc» concédé aux «bonnes femmes». Fait curieux, aucune femme noire n’y participait.

Au rituel qu’organisait Belkhouamess dans une hutte mitoyenne avec sa maison, Mbarka, son épouse, ne participait jamais. Elle était servante d’une fête qui permettait d’améliorer l’ordinaire de la famille grâce aux ziarate, offrandes en nature principalement. Son époux, tel un fauve, bendir en main, donnait le «la» des psalmodies et des rythmes, en osmose jusqu’au corps à corps avec d’autres femmes dont, j’imaginais, que certaines cherchaient son viril enlacement à la fin de la transe éperdue et de leur évanouissement. Fantasme de préadolescent ? Probablement. En tous cas, les garçons qui, comme moi, suivaient la hadra par effraction, le juraient, en s’appuyant sur des ragots d’adultes. Ils en avaient l’intime conviction au vu de certaines participantes qui se catapultaient dans les bras de Belkhouamess, la transe survenant chez elles un peu trop hâtivement pour ne pas être suspecte.

Pour notre gouverne de gamins, l’une d’elles finit par être répudiée pour ses fréquentations de la hadra et devint la seconde épouse de Belkhouamess. C’est dire si, dans ma petite tête d’enfant d’alors, l’œil rivé dans les interstices de la zriba de Belkhouamess, le mystère sur la part de sincérité de ce spectacle me taraudait. Aujourd’hui, il demeure entier même si, depuis, avec la fréquentation professionnelle des gens du théâtre, j’ai appris que sincérité et simulation peuvent se confondre. En effet, lors de la hadra, il y a bien jeu, puis catharsis au final et, entre les deux, quelque chose de l’ordre de la convention. De même, au théâtre, la convention établit des rapports entre acteurs et entre ceux-ci et les spectateurs, des liens qui, le temps de la pièce, font oublier jusqu’à la convention elle-même, du moins lorsque celle-ci est bien mise en scène. Mais, il n’en reste pas moins vrai qu’en dehors de leur commune «dimension dramatique», théâtre et rituel fonctionnent différemment, chacun s’inscrivant dans un champ propre, ici celui du spectacle et là, celui du social.

Néanmoins, il est parfois des faits troublants tel ce singulier fait vécu avec le défunt Sirat Boumédienne, le plus phénoménal comédien du théâtre algérien. Aïn Defla, juillet 1995, 45° à l’ombre, à un mois de sa mort qu’il savait inéluctable. Il était sévèrement malade mais pas question de lui demander de ne pas jouer. Didène devait camper le personnage principal d’une pièce de Abdelkader Alloula, Etteffah. Allongé sur le dos, sur une bâche à même le sol, dans ce qui tenait lieu de coulisses de la salle polyvalente, ses jambes et ses pieds élevés et apposés au mur, étaient horriblement enflées. Mais, dès qu’il entra en scène, la métamorphose fut prodigieuse. Il n’était plus Sirat, comédien souffrant, mais le personnage lui-même, furibard, sarcastique, outrancier, fragile ou en peine. Il n’était pas entré dans la peau de ce dernier, il l’était devenu ! Blaha Benziane, son partenaire, en oubliait parfois de jouer, devenant son spectateur le plus immédiat. Sirat alors s’extrayait de son corps malade, échappant aux crocs de la mort qui l’habitaient. Pour tout dire, il était possédé. Extraordinaire, la réaction du public était en communion avec l’acteur : «Fort, Cheikh, fort !», lui criait-on. C’était presque de la hadra, la scène et la salle formant un huis-clos !

Le paradoxe festif

D’une autre façon, ce qui me fascinait dans la hadra, c’est le fait que les participantes, hors de leurs demeures, devaient passer inaperçues et n’être que les ombres d’elles-mêmes, alors qu’au moment de la hadra, leurs corps s’exposaient de façon inouïe. Par contre, dans le houbi, c’est plus la présence de la femme que son corps tout en retenue, voire sa pudique mais sensuelle retenue, qui compte. Cette question de l’effacement ou de la manifestation du corps selon le contexte et les époques, ceux des années 1960 et d’aujourd’hui, m’interpelle. Il m’apparait frappant que, dans une pratique ghettoïsée de la hadra des années 1960 et dans le théâtre algérien antérieur aux années 1990, la manifestation des corps, masculins et surtout féminins, était différente.

La dissimilitude ne venait-elle pas du fait que le théâtre était alors corseté par une idéologie faite contradictoirement de puritanisme et d’un discours qui se voulait libérateur, tant à propos de la femme que de la société ? En effet, si dans la hadra, la libération était dans l’ici et le maintenant, par le corps délivrant l’esprit, dans le théâtre d’alors, il en allait autrement. Son propos libérateur était dans le discours, passant plus par la parole que l’expression corporelle. Rappellons-nous en particulier du théâtre halqa cher à Kaki et à Alloula, un théâtre dit du dire par ce dernier, et celui de Kateb Yacine, comme de leurs épigones. Par contraste, après octobre 1988, lorsque la harangue politique subversive n’avait plus pour tribune les scènes de théâtre, ce dernier devint aphone. Il le devint particulièrement depuis les années 1990 avec le terrorisme frappant d’interdit, sous peine de mort, l’exercice de tous les arts. Ghettoïsé à l’instar de la hadra, mais s’opposant à la pruderie qui commençait à ligoter la société, il évolua pour investir des formes d’expression inédites en Algérie.

Ainsi, de nouvelles écritures scéniques s’imposèrent et le théâtre s’ouvrit à nouveau à tous les genres, comme au répertoire universel. La présence physique des comédiens s’exprima plus résolument. Loin de moi l’idée d’affirmer qu’auparavant ils n’usaient pas de l’expression corporelle, mais je dois noter que, par exemple, les comédiens et comédiennes mettaient trop d’espace entre eux, même lorsqu’ils campaient des amoureux ! Pis, dans le théâtre halqa, toute féminité des comédiennes disparaissait. Dans les années 1990 puis 2000, par contre, leur jeu va évoluer au sein d’une esthétique de la séduction ouvrant des passerelles avec les autres arts. Parmi ces derniers, il y a eu la danse, ou plutôt la chorégraphie, qui donna davantage d’expression aux corps. Autre fait notable, dans ces chorégraphies, les rythmes et danse gnaoua ont eu la part belle.

Dans quelques mises en scène même, le chant gnaoua a surgi, le meddah devenant maâlem dans les songs intercalés entre des tableaux. En coryphée, guembri en main, il n’invoque plus les esprits mais est narrateur ou commentateur de l’intrigue. Et parce que ce théâtre exprimait le mal-être des Algériens, marqués au plus profond par la tragédie du pays, ces chorégraphies relevaient davantage de l’ordre de la transe que de la danse, certaines à l’érotisme torride mais tout en suggestion de l’acte de s’aimer en fraude.

Pour conclure cette esquisse, s’il est un paradoxe à mettre en exergue, c’est que le houbi, danse festive – et l’une des rares mixtes en Algérie –, a aujourd’hui rejoint le statut de folklore. Victime de l’opprobre des nouveaux maîtres du prêt-à-penser religieux, elle ne se pratique plus qu’en cercle très privé. Par contraste, le chant et la danse gnaoua, davantage expression d’une spiritualité, ont débordé le cadre de cette dernière pour conquérir l’espace festif et devenir un genre prisé par une jeunesse avide de vibrations. Qu’on pense aux groupes qui ont étrenné le genre, tels Gaâda Diwan de Béchar, El Ferda de Kenadsa et Hasna El Bécharia qui ont conquis une audience internationale.

Cet article est tiré de la conférence de l’auteur préparée pour le Festival de musique et chant diwan (Béchar, du 3 au 8 mai).

Categorie(s): arts et lettres

Auteur(s): M. Kali

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